maskene på Tromøy kirke
Kristoffer Vadum
Historien om middelalderens Hove kan på mange måter beskrives som et stappfullt tomrom. Vi vet at det var et gammelt gudehov der, og som kontrast til dette bygget kristne ildsjeler en romansk steinkirke. Men selv om landskapet er fullt av spor etter det dramatiske religionsskiftet, har vi få skriftlige kilder som kan fortelle oss mer om hva som faktisk skjedde. Historien må derfor skrives med basis i det vi har, og i denne sammenheng gir to stumme steinansikter grunnlag for en historie som matcher mye av det som ellers ble nedtegnet på den tiden.
Maskene som omgir korportalen til Tromøy kirke går trolig tilbake til bygningens eldste fase, en gang mellom 1150 og 1250, og har utvilsomt vært gjenstand for mange fortellinger opp gjennom århundrene. I følge den lokal tradisjonen er maskene et direkte resultat av brutal skremselspropaganda: ”Langt, langt tilbake i tiden var der to røvere som stjal alt kirkesølvet i Tromøy kirke, og dermed satte de til havs med det. Men folk satte efter, og utenfor Torungene ble de tatt igjen og overmannet. Røverne ble halshugget og hodene murt inn i kirkemuren, som alle og enhver kan se den dag i dag.” At nesetippen på den ene røveren er noe defekt, skal visstnok skyldes at en prestesønn i 1890-årene ville undersøke om det virkelig var menneskekjøtt under steinskorpa. Skal man dømme etter utsmykningene på norske kirker, må ha vært mange slike tyverier i middelalderen, for man finner de samme hodene en rekke andre steder.
Hedensk bakgrunn
Det er derfor mer naturlig å tenke seg at maskene henviser til motiver med generell utbredelse. En teori som har vært luftet både for denne og andre byggverk, er at det kan være snakk om norrøne gudeskikkelser i demonisert form. Den geipende masken symboliserer med sin dinglende tunge de hengtes gud, Odin, mens den skjeggtrekkende masken, symboliserer Frøy, slik han avbildes på en berømt bronsestatuett fra vikingtiden. En slik tilnærming rommer et besnærende spenningsforhold til det nærliggende hedenske kultstedet på Hove, men har også klare svakheter.
Først og fremst gjør middelalderkirkens intolerante holdning til andre religioner det problematisk å tolke hedensk symbolikk inn i utsmykninger av kristen karakter. For tungerekkerens vedkommende mangler dessuten det vesentlige kjennetegnet ved den enøyde Odin: figuren har rett og slett for mange øyne. At det skulle dreie seg om de hengtes gud, kan dessuten utelates ettersom ansiktsuttrykkene i så fall på en helt anne måte burde ha gjengitt dødskrampene som utspiller seg ved den typen henrettelse. Og når det gjelder Frøy, er det fallosen, ikke skjegget, som er det vesentlige kjennetegnet.
Romansk bakgrunn
For å finne ut mer om hva maskene symboliserte i sin samtid må vi derfor vende oss bort fra den lokale og norrøne sfære, og ta utgangspunkt i at steinkirken på Tromøy var del av tidens dominerende arkitektoniske og kunstneriske stilart, nemlig den romanske kirkekunsten. Og det vi da oppdager, er at de samme motivene har en nærmest eksplosiv utbredelse på kontinentet i århunderet før kirken ble bygget, men at de dypest sett har røtter tilbake til 700-tallet. I denne konteksten er skjeggtrekkeren og tungerekkeren del av en tradisjon for å fremstille moralske temaer omkring synd og straff i visuelle former.
Motivene opptrer gjerne i sammenheng, to og to, eller som del av et større repertoar. Variasjonene er mange: ved siden av Tromøy kirke finner man et rikt utvalg på Nidarosdomen, eller på Stavanger domkirke, der djevelen baklengs på et dyr som trekkes i skjegget. I europeisk sammenheng fremstår skjeggtrekkeren noen ganger også som blotter, spesielt i utsmykninger fra Spania og Frankrike. I likhet med dette må tungerekkeren forstås som en obskøn gest som går hinsides våre dagers begreper om å geipe. Konteksten av elskovspar, fråtsere, blottere, gjøglere, fordreide positurer, pinsler, grimaser, slanger, padder, løver og demoner, skrik, gråt og jammer gjør det klart at det ikke dreier seg om kos og hygge. Man må også huske at de bleke steinskrottene vi kan observere på bevarte kirker ikke gir noen representativ fremstilling av figurenes iøyenfallenhet i middelalderen. For å få et realistisk bilde av utsmykningenes funksjon må man prøve å forestille seg at middelalderens kirkekunst var malt i sterke farger. Figurene fikk dermed en langt mer levende og nærværende effekt.
I denne konteksten er helvete aldri langt unna. Norge ble kristnet med trussel om fysisk vold og hinsidige pinsler, og faktum er at noen av de eldste utsagn vi kjenner fra overgangsperioden mellom vikingtid og middelalder, nettopp forteller om redsel for helvete. Hallfreð vandræðaskáld, en av de som fulgte misjonskongen Olav Tryggvason, forteller i et kvad om et relativt avslappet forhold til døden - dauðr verðr hver, nema hræðumst helvíti – ”bare helvete er jeg redd for.” Og med århundrene ble ikke frykten for hinsidig straff mindre vesentlig. Tiden da steinkirken på Tromøy ble bygget kan snarere betraktes som en storhetstid for helvetesvisjoner.
Skjegget og det skjeggløse
Skjeggtrekkerens plass i dette repertoaret av synd, spott og pinsler, kan ha sammenheng med en generelt negativ holdning til skjegg i samtidige kilder. Fra midten av 1100-tallet ble barbering den dominerende moten blant lekfolk i Europa. Omtrent samtidig antyder kirkelige utsagn at skjegg ble assosiert med lidderlighet. Den franske biskop Serlo skrev på slutten av 1000-tallet at de som bar skjegg etterlignet geiter ”hvis dyriske begjær skamløst ble imitert av horkarer og sodomitter”. Når lekfolk lot være å barbere seg, var det i følge Serlo fordi de fryktet at skjeggstubbene skulle sette spor i elskerinnenes ansikt. Godfrey, biskop i Amiens, nektet første juledag 1105 å holde messe for dem som bar skjegg.
Men det er også påfallende at den nye moteretningen sammenfaller med korstogstidens møte mellom kristen og islamsk kultur. Da biskop Serlo refset ubarberte lekfolk, presiserte han at skjeggveksten fikk dem til å se ut som muslimer. Samtidige kilder vitner om at kontrasten mellom skjegget og det skjeggløse var en synlig skillelinje i kampene om Det hellige land. Da korsfarerne lot skjegget gro under beleiringen av Antiokia i 1098, oppfordret biskopen av Le Puy dem til å barbere seg fordi man i kampens hete kunne forveksles med fienden. Mer pregnant kommer dette til uttrykk i 1190, da orientalske skjeggmoter ledet korsfarerne til å massakrere den kristne befolkningen i Acre. Ut fra europeiske forhold i samtiden er det derfor ikke umulig at skjeggtrekkeren skulle være prototypen på en muslim. Det er påfallende at dette sammenfaller med den store oppblomstringen i romansk kunst fra slutten av 1000-tallet.
Rester gammel fruktbarhetskult?
For Tromøykirkens vedkommende synes denne polariseringen imidlertid mindre relevant. Nordmenn var stort sett var skjeggete gjennom hele perioden og koblingen mot korstogene var ikke så nærliggende. For hele Europa gjelder dessuten at kontrasten mot islam bare kan forklare betydningsinnholdet på 1100-tallet. Assosiasjonene har trolig endret seg over tid, og ettersom motivet går tilbake til 700-tallet, må betydningsinnholdet opprinnelig ha vært et annet. En vanlig, men kontroversiell teori, er at deler av den romanske kirkekunsten representerer rester av gammel fruktbarhetskult, som skal ha hatt utbredelse i store deler av Europa før kristendommen bredte seg nordover. Fruktbarhetsteorien må sees i sammenheng det sterkt seksuelle innholdet i mye av kirkekunsten, ikke bare i forbindelse med skjeggtrekkeren, men også ved en overflod av groteskt utformede, sprikende kvinneskikkelser, elskovspar med vanskapte hoder og overdimensjonerte genitalier, onanister og blottere som uten blygsel utfolder seg på kirkeveggen. I denne sammenhengen er likheten mellom ekshibisjonistiske skjeggtrekkere og den allerede omtalte Frøystatutetten fra Rällinge i Sverige påfallende. Tilsynelatende finner man skjeggtrekkere på tvers av geografiske og religiøse skillelinjer – ikke bare i vestlig, men også i orientalsk kunst – og stilt overfor denne typen likhetstrekk i en ellers uensartet virkelighet, er det nærliggende å tenke seg at de går tilbake til et felles opphav.
Fruktbarhetsperspektivet har satt sitt preg på mange kunsthistoriske undersøkelser, inkludert vår filmatiske presentasjon. De kildemessige mulighetene til å dokumentere et slikt perspektiv er imidlertid begrensede. Vi har beveget oss inn i tidlig middelalders tussmørke, der fornuften sloss mot skygger.
Det obskøne og det preventive
Historien skrives for et publikum i vår tid, og noe av fruktbarhetsteoriens appell må ha vært dens evne til å ufarliggjøre de obskøne elementene ved kirkekunsten. Ved å si at disse motivene var reminisenser av en gammel fruktbarhetskult, kunne man definere dem som fremmedelementer som egentlig ikke hørte hjemme innen rammene av kristen utsmykning. I den senere tid har dette synet imidlertid møtt motstand. Anthony Weir har argumentert for at seksuelle motiver på britiske og franske kirker er tatt ut av sin opprinnelige kontekst, og at man har stirret seg blind på den seksuelle tematikken uten egentlig å prøve å forstå den. Middelalderkirken hadde ingen interesse av å utmeisle pornografiske motiver på katedralene, og som Weir påpeker, er det heller ikke noe ved figurene som virker spesielt pirrende. En mer interessant teori er at den vulgære konstellasjonen av vanskapte mennesker i heftig og utilslørt seksuell kontakt skulle virke preventiv på et prestskap som nettopp på denne tiden fikk innskjerpet kravet sølibat. Derfor er det heller ikke nødvendig å se til førkristne motiver for å forklare et angivelig ikke-kristent innhold.